Disquiet

Albert Einstein is there. Beethoven, too. Bach. Mendel. Copernicus. All manner of scientists and artists, clergy and warriors. There are those synonymous with their inventions, such as movable type’s Johannes Gutenberg, and those whose work has long since surpassed them, such Peter Henlein, who made time portable, in the form of the watch. One wonders if Henlein feels out of place in a hall of immortals, those beyond time.

The hall is the Walhalla, the memorial to Germanic accomplishment. Modeled on the Parthenon, it sits near Regensburg, Germany, overlooking the Danube. No, Johann Strauss II did not make the cut, though other Austrians did, including three composers, two dukes, and a duchess. Richard Strauss, no relation, is present, as is Richard Wagner, the gods of whose Ring Cycle make their home in another Walhalla.

They are here in the form of busts and plaques. Beethoven’s bust is an immovable force of wild hair and wilder eyes. It is marked
“tondichter”— a splendid German concatenation, its melding (tone + writer) preferable to its subject over the standard “komponist.”

Einstein’s bust is adorned with a bow tie, his hair here far better kempt than his trademark unruly nest, the exuberant tangle that seemed like a projection of his gifted brain. His signature is affixed at the upward angle of a robust ego. His face here is oddly symmetrical; the modern sculpting could be a prototype for a posthumous effort in commercial branding.

The commercial comparison is worth exploring. Like choice items in an elegant boutique, the heroes of the Walhalla are presented devoid of context — much as they are devoid of a torso, let alone limbs. When one succumbs to the temptation to purchase an item from a certain type of shop, one takes it home only to be reminded just how many other objects one already possesses. One has purchased the object, but sadly not the space in which it was displayed. Perhaps the strongest critique of genius is the extent to which, over time, individuals gain credit for not only the giants on whose shoulders they stood, but the contemporary communities in which they lived and worked. When one buys into the idea of genius, one loses sight of the context in which genius flourishes.

This exhibit is intended to probe, if not right, two such wrongs.

First is to acknowledge the life partners who shared their households with those who have been subsequently severed from them. For a select number of these individuals, placards have been placed temporarily to remind us of a wife, of a husband, of a mistress — and in the case of the occasional nun, of their betrothed, the truly eternal partner.

Albert Einstein ist da. Ebenso Beethoven, Bach, Mendel und Kopernikus. Alle Arten von Wissenschaftlern, Künstlern, Geistlichen und Kriegern sind hier versammelt. Es gibt diejenigen, die gleichbedeutend sind mit ihren Erfindungen, wie beispielsweise Johannes Gutenberg und andere, deren Beitrag durch den Lauf der Zeit längst übertroffen wurde, wie Peter Henlein z.B., der mit seiner Erfindung einer tragbaren Uhr die Zeit transportabel machte. Man könnte sich fragen, ob Henlein sich vielleicht deplatziert vorkommt in einer Halle von Unsterblichen, unter all denen, die jenseits der Zeit weiterleben.

Diese Halle ist die Walhalla, das Denkmal für deutsche Geistesgrößen. Entworfen nach dem Modell des Parthenon befindet sich das Monument unweit von Regensburg auf dem Bräuberg, mit Blick über die Donau. Nein, Johann Strauss II ist nicht in die Auswahl gekommen, während andere Österreicher, u.a. drei Komponisten, zwei Herzöge und eine Herzogin Einlass fanden. Richard Strauss, nicht verwandt mit Johann, ist ebenso anwesend wie Richard Wagner, dessen Götter im Ring des Nibelungen in einem anderen Walhalla ihr Zuhause finden.

Sie alle sind hier in Form von Büsten oder Gedenktafeln. Eine unerschütterliche Kraft spricht aus Beethovens Büste mit wildem Haar und noch wilderen Augen. Die Büste ist beschriftet mit ”žTondichter“ anstelle von ”žKomponist.“

Einsteins Büste ist mit einer Fliege geschmückt. Seine Frisur erscheint viel ordentlicher als das übliche wilde Nest von Haar, seinem Markenzeichen. Dieses übersprudelnde Durcheinander, das sofort das Genie seiner Geisteskraft suggeriert. Seine Unterschrift ist in einem nach oben gerichteten Winkel angebracht, Ausdruck eines kräftigen Egos. Sein Gesicht ist merkwürdig symmetrisch. Die moderne Büste erinnert an einen Prototyp für kommerzielle Massenherstellung.

Der Vergleich mit einer Ware ist der näheren Betrachtung wert. Wie Artikel in einer eleganten Boutique sind die Helden in der Walhalla nicht nur ohne Körper und Arme repräsentiert, sonderen auch ohne jeden weiteren Zusammenhang. Wie oft erliegen wir der Versuchung, in irgendeinem Geschäft einen Gegenstand zu erwerben, nur um dann zuhause festzustellen, wie viele Dinge wir schon besitzen. Zwar hat man das begehrte Objekt erstanden, aber leider nicht den Zusammenhang, in dem es feilgeboten wurde. Wahrscheinlich liegt die stärkste Kritik am Genie darin, dass ein Individuum Anerkennung für eine Leistung erlangt, die nicht nur auf den großen Schultern seiner Vorgänger ruht, sondern auch abhängig ist von der Zeit und der Gesellschaft, in der es wirkte und lebte. Wenn man an der Idee des Genies festhält, verliert man leicht den Blick dafür, in welchem Zusammenhang dieses Genie zur Blüte kam.

Die Ausstellung in der Ruhmeshalle bietet jedenfalls Anlass, die Frage des Zusammenhangs zu erforschen, auch ohne unbedingt gleich alles richtigzustellen.

Wir wollen zuerst einmal die Lebenspartner anerkennen, die das Alltagsleben der Geistesgrößen begleiteten und teilten. Für eine ausgewählte Anzahl von Individuen werden vorübergehend Gedenktafeln an die Ehefrau, den Ehemann oder die Geliebte aufgestellt. Im Falle der vereinzelten Ordensfrau mag es eine Gedenktafel für den himmlischen Bräutigam geben, dem sie sich versprochen hat, dem wahrhaft ewigen Partner.

Tick. Tick. Tick. The tick is, perhaps, the smallest self-contained sound. Certainly the tick lacks the vaporous quality of a low-level drone, the drone being the de facto sonic stand-in for haze, for background, for apparition. The tick has dimension. Yet, for sheer pixel-width, pixel-height, pixel-depth stature, the tick is a sound incapable of overshadowing anything else.

Now, the tick does seem to fall short in one particular dimension, the fourth: time. So brief is the tick that it suggests itself to have ended at the exact same moment it began. This is why the tick is essential in the counting of time, because it can participate in the measurement of time without bringing along its own temporal baggage. Time, we know, changes everything.

Time changes everything, including how music about time is perceived. In 1965, a work by the Hungary-based composer György Ligeti was performed in Manhattan for the first time. Composed three years earlier, his “Poème Symphonique”was written for an ensemble whose dimensions were on the order of a symphony orchestra’s: 100 strong. However, in the case of Ligeti’s “Poème,”each part is played by the exact same instrument: a metronome.
The metronome is a device intended for the keeping of time by musicians, not the production of music itself. The result is a low-level cacophony whose makeup varies, as might any composition, by setting. There are numerous performances on YouTube, some with the feel of a clock-maker’s workshop after hours, others more akin to a feral nest of cicadas. In 1965, when the “Poème”had its Manhattan debut, the critic in the New York Times described it as an appetizer; the brief review closed with no enthusiasm: “That’s all there was to it, 100 clicking metronomes winding down.”A decade and a half later, the same paper, in a brief summary of Ligeti’s career, explained that he had been “acclaimed in the 1960s
for ”˜Poème Symphonique,’”the very same work. Nearly 20 years after that initial review, the work was singled out by the Times as evidence of the composer’s “stealthy genius”: “it seems an elaborate prank at first, then turns strangely mesmerizing.”

To be clear, Ligeti is not alone in having taken the service tool for musicians and turned it into an instrument. He wasn’t even the first; Japanese composer Toshi Ichiyanagi, born a decade after Ligeti, has his own “Music for Electric Metronomes”work, dating from 1960, two years prior to Ligeti’s “Poème.”(Ichiyanagi was Yoko Ono’s first husband.) Nor has the passage of time diminished interest in the object; 2013 saw the recording debut of composer Dan Trueman’s “120bpm,”written for the ensemble So Percussion, which employs “virtual metronomes”; in the liner notes they are described to be “clicking relentlessly, but reset by striking raw chunks of wood.”

Tick, Tick, Tick. Der Tick ist vielleicht das kleinste eigenständige Geräusch. Sicher, es fehlt dem Tick die brodelnde Qualität eines unterirdischen Brummens, jenem genormten Schall-Double, das Nebel, Hintergrund und Erscheinung suggeriert. Der Tick hat Dimension durch seine bloße Pixelweite, -höhe und -tiefe, der Tick ist ein Geräusch, außerstande, etwas anderes zu überschatten.

Trotz allem bleibt der Tick in einer Dimension knapp bemessen, nämlich der vierten: der Zeit. Der Tick ist so kurz, dass er schon in dem Moment, wo er beginnt vorübergegangen zu sein scheint. Das macht den Tick so wesentlich für die Einteilung der Zeit. Er kann die Zeit messen ohne eigenen zeitlichen Ballast ins Spiel zu bringen. Zeit verändert alles, wie wir wissen.

Zeit verändert alles, einschließlich der Zeit, die in der Musik wahrgenommen wird. Im Jahre 1965 wurde in Manhattan zum ersten Mal ein Stück des ungarischen Komponisten György Ligeti aufgeführt. Die ”žPoème Symphonique“ war drei Jahre zuvor entstanden: Ein Stück komponiert für ein Ensemble der Größenordnung eines Symphonieorchesters, 100 Personen stark. In diesem Falle jedoch wird jeder Teil von Ligetis Werk mit demselben Instrument gespielt, dem Metronom. Das Metronom ist dafür gedacht, Musikern das Einhalten bestimmter Tempi zu ermöglichen, und nicht, um selbst Musik hervorzubringen. Im Falle von Ligetis Komposition ist das Ergebnis eine einfache Kakophonie, die mit der jeweiligen Interpretation variiert. Man kann auf YouTube zahlreiche Aufführungen finden, von denen manche an eine Uhrmacher-Werkstatt nach Arbeitsschluss erinnern. Andere ähneln mehr einem wilden Nest zirpender Grillen. Als das ”žPoème“ 1965 sein Debut in Manhattan erlebte, beschrieben die Kritiker der New York Times das Stück als ”žVorspeise“. Die kurze, wenig begeisterte Besprechung endete mit dem Kommentar: ”žDas war alles, 100 Metronome, die allmählich zum Stillstand kommen“. Etwa 15 Jahre später schrieb dieselbe Zeitung in einer Zusammenfassung über Ligetis Werdegang, dass dieser besonders durch seine Komposition ”žPoème Symphonique“ Anerkennung erworben habe. Fast 20 Jahre nach dem ersten Artikel wurde seine Komposition bei der New York Times als Beweis für sein ”žheimliches Genie“ hervorgehobenen: ”žzuerst erscheint die Komposition eher wie ein aufwändiger Witz und wirkt dann später merkwürdig anziehend.“

Es sei hier klargestellt, dass Ligeti nicht der Einzige war, der das Arbeitswerkzeug der Musiker in ein Instrument verwandelte. Er war nicht einmal der erste: Der japanische Komponist Toshi Ichiyanagi, 10 Jahre später geboren als Ligeti, hat seine eigene ”žMusik für Elektrische Metronome“. Das Werk entstand zwei Jahre vor Ligetis ”žPoème“. (Ichiyanagi war übrigens Yoko Onos erster Eheman). Das Interesse an dem Objekt Metronom hat im Laufe der Zeit nicht nachgelassen. Im jahre 2013 erschien eine Aufnahme des Stückes ”ž120bpm“ des Komponisten Dan Trueman. Das Werk wurde für das Ensemble ”žSo Percussion“ geschrieben, das virtuelle Metronome verwendet; in den Anmerkungen heißt es: ”žunnachgiebiges Klicken wird durch das Schlagen von rohen Holzklötzen unterbrochen.“